ESTA NÃO É CLARICE

O PAPEL DO FICCIONISTA

A crítica literária estabelecida é fundamental para o entendimento da história dos livros e da leitura. Não fosse assim, obras de autores como Shakespeare, Cervantes, Victor Hugo e tantos outros permaneceriam isoladas a despeito de sua qualidade e, principalmente, profundidade na compreensão do que venha a ser o multiculturalismo, com seus relativismos estéticos, cânones, clássicos, ensinamentos contidos no resistente adágio do teórico francês Roland Barthes, mais precisamente, em seu breve ensaio O prazer do texto.
A escritora, Clarice Lispector, falecida há 30 anos, é um dos literatos brasileiros que mais interessam aos teóricos, desde que a sua obra foi descoberta pela crítica francesa, no final dos anos 70 e 80, coincidentemente, logo após sua morte.

Naquela época, a crítica literária enfrentava uma crise de valores, uma vez que os parâmetros estéticos de então estavam fortemente questionados e os estudos viam-se obrigados a novos direcionamentos, dentro das próprias universidades européias e americanas, tais como o feminismo, o homossexualismo e a as explosões culturais.
Na escrita de Clarice há um limite real da linguagem que esbarra na denominação de um objeto constituinte e que não está em parte alguma, mas se interpõe no curso da vida, como um não sentido que se configura, porque há algo intrínseco, recalcado.

Estudiosos destacam nas suas personagens procedimentos psicanalíticos atribuídos à linha do francês Jacques Lacan; teorias e conceitos defendidos por aquele psicanalista, pela antevisão, possibilidades e os limites daquilo que a palavra não era capaz de dizer, mas que Clarice captava com maestria, que era a posição do sujeito diante do próprio discurso.
Clarice dizia-se não uma escritora, apenas alguém que retirava do mundo as suas dores e sentimentos profundos. Eis o ofício do literato: ao se abrir a janela do universo, os fatos surgem em fração de segundos, de maneira quase imperceptível, para em seguida se dissiparem. Aquilo que se descortina em brevíssimo clarão é tão efêmero que quase nada se percebe e desse descortinar, durante o qual a incredulidade se ausenta é que surgem as grandes ficções.
Clarice Lispector não escrevia para se autoconhecer, pelo contrário, perseguia a neutralidade e aquilo que escapava a toda identidade; buscava o inalcançável, o selvagem que embora selvagem estivesse muito próximo de nós.

Clarice, tampouco, foi uma escritora realista: existem as grandes leituras que nos marcam, que realçam claras conexões com os nossos sentimentos e riscam-nos a sensibilidade, sem que seja preciso nos cimentar entre as paredes dos crus realismos, entretanto, a escrita de Clarice foi fundamentada na identidade com que seus leitores julgavam existir entre eles, e o que estava intrínseco na sua obra.
Influência mesmo ela exerceu sobre alguns escritores, a exemplo de Lúcio Cardoso e Caio Fernando Abreu, a quem a crítica literária disse ter ela mais asfixiado do que propriamente influenciado. Até Paulo Mendes Campos, por quem ela nutriu uma ferrenha paixão, deixou-se levar pelos seus encantos. Hilda Hilst declarou à poeta Marly de Oliveira, íntima de Clarice: – “Ela ronda por aqui, e não sei se é um fantasma ou um personagem”. – Hilda referia-se á possível presença “difusa”, da escritora, na biblioteca da chácara em que vivia, nos arredores de Campinas. Estas pessoas se impregnaram de Clarice.
Ao resenhar sobre a vida de Clarice Lispector, a editora literária, Josélia Aguiar, de Entrelivros, discorre sobre o grau do riso e do exacerbado siso da escritora. Que mistério tem Clarice? Escreveu Drummond no dia de sua morte.

Não havia mistério, poeta! Faltava, sim, a alguns teóricos, assunto ou imaginação, e não há senso de humor para agradar a determinados jornalistas, estudiosos, estudantes e principalmente eteceteras, quando se procura um riso límpido e suave destampado no rosto de uma mulher, não brasileira, ucraniana, que se chamava Haia, e no Brasil foi rebatizada como Clarice; de infância pobre, que quase passou fome, refugiada no nordeste brasileiro, para fugir da perseguição anti-semita e da Revolução Bolchevique.
Quanto mais despejava simplicidade nos seus traçados, mais complexidade os experts diziam encontrar na obra de Clarice. Peguemos a personagem Macabéa, de A Hora da estrela e vamos perceber o olhar tranqüilo e preciso de Clarice, sobre o universo da nordestina: Macabéa, se mostra incompetente para viver as coisas mais simples de sua vida, mas sonha em ser estrela no Rio.

O livro nada tem de complexo, como quer demonstrar os seus aficcionados, tampouco pode ser considerado um romance social. A obra tem efetivamente esse alcance, se quiserem juntar os artifícios sociais com a linguagem usada; ocorre que esta não é a maneira de Clarice tocar no social. Nela, o humanismo emerge fora do contexto geral. Ela geralmente parte do choque entre ideologia e estética. Na sua estrutura narrativa, o social é o elemento que aproxima do literário formando um elemento indissolúvel; ela parte do choque entre ideologia e estética. Na sua estrutura narrativa, o social é o elemento que aproxima do literário formando um elemento indissolúvel: é engano acreditar que lea põe que ela punha nos traços das personagens de suas histórias, o que está configurado na sua essência. Esta não é Clarice.
Carlos Kahê

SOSÍGENES COSTA

EM CORES, AROMAS, VINHOS, REQUINTES E VERSOS.
A tarde mal fecha a cintilante janela, chegam os aromas como uma grinalda a ornar a tua sombra. Queima de sândalo e incenso o poente... cai a noite. Que belo! Um doce aroma exala das veredas, enchendo de perfume o meu caminho, e um naipe de pavões lilases revoam sobre o castelo. Meus lírios, meu tule cor-de-rosa, meu mundo irreal nos buquês recendem aos teus carinhos... As cores estão nas rosas e nos vôos lilases sobre o crepúsculo que termina. O céu agora se reveste da lua nova e nos arrulhos dos pavões vestidos com a seda pura da China.
Diante do sentimento telúrico dos baianos, Sosígenes foi único e verdadeiro em estranheza e refinamento. Justamente na estranheza do seu refinamento é que ele nos impregna do luxo clássico com seus pavões, seus lilases, mirra, azul e brônzeo canelado, ao plasmar toda a sua inventividade, numa ordem de importantes movimentos.
É o grande simbolista do modernismo que jamais se apartou do parnaso. Belmontino de nascimento, o poeta embebeu-se de Alberto, Correia e Bilac, para inserir-se leve, elegante, extremamente revelador e, ao mesmo tempo, arrojado, ao crivar um verbo próprio e inconfundível ao seu cancioneiro.
“Teu beijo, como um pássaro, me trouxe o mais azul de todos os delírios. No vinho me embriago e esqueço a tua face pra esquecer os martírios. Por tua causa o meu jardim fechou-se às mulheres que vinham buscar lírios, quando o poente cor-de-rosa e doce punha pavões nos capitéis assírios”.
Sosígenes cultivava o preciosismo e a beleza da linguagem para transformar imagens em êxtase de cores e movimentos. Pouco conhecido, mas, por esses poucos, reconhecido pela inventividade capaz de manter acesa a sua arte, de manter-se aceso e iluminado pelos candelabros raros e pelas raras belezas do Oriente que lhe marcaram a trilha, traço e a intuição, no jeito inigualável de fiar a poética em redondilhas.
Essas características estão presentes em seu livro, Poesia completa, o único trabalho literário seu publicado em vida. Poesia completa reúne em um só volume toda a sua produção poética. Obra de extremo apuro, que descortina o lapidador, um homem que entendia ser a poesia um sinal da sua percepção de mundo real/imaginário e do mundo fantástico/imaginado. À primeira vista, esse lapidador mostra-se sem a medida clara da versificação, contudo, não é na versificação que o leitor deva buscar a vitalidade da sua maneira de ver o mundo, mas, sobretudo, no preciosismo com que experimentava palavras para construir o seu campo imagético. A sua vitalidade está também no rigor da sua composição permeada de simbologias, na musicalidade das suas construções e no sagrado sentimento do belo, do pulsar de suas viagens aos cantares bíblicos, e das insígnias salomônicas de suas paráfrases.
Imaginamos Sosígenes, sentado, olhando os barcos chegando a Belmonte, vindo das Arábias e das Antilhas; o imaginamos, poeta, espalhando, além dos marcos, açafrão, anis e bilhas; um homem especial, superior, que odiava os charcos, que passeava pelo cais ignorando as cochinilhas; que andou pelo palácio de Herodes, namorou Salomé, passou pelos arcos para chegar ao mar da China, e que de lá voltou sobrecarregado de seda e porcelana, de laca e lótus e de veludo vestido; uma imagem imortalizada, no andor do sol, pelos reis do aroma e que, para a glória humana, se tornou esclarecido.
Quem chega a contemplar o seu mar de palavras e imagens, se perde numa visão de sonhos, absorto com os seus pavões dourados ao abrir leques de pedrarias; quem chega para contemplar o seu mar de palavras e imagens, caminha sobre as águas, entre as naus azuis que, singrando o mar da china, sob estrelas nuas, vê dragões de ouro voando com as garças róseas sobre os crepúsculos lilases dos céus de suas ruas.
Quem chega ao mar de cisnes prateados, desliza sob as castanheiras nas ruas de chuva, para quando vir a noite apagar o sol atrás da Piedade, e acender o teu nome, Sosígenes, no lago encantado com a luz da lua.
Sosígenes deixou transparecer, através de lugares impressionantes e belos, traduzido por suas palavras, que a sua natureza não conhecera outra ordem no mundo senão a dos requintes palacianos e da nobreza oriental; daí a pureza elegante com que criou os seus versos e o seu itinerário poético povoado de mitos e símbolos da realeza.
Por onde passou, foi um rei asceta, de céus, de plantas e de água deslumbrado; um moço de fino trato, que em “Maio”, escreveu ao seu platônico amado nascido nas colinas, a quem acariciou as mãos de pomba cristalina; um ângelus cigano, cândido, de sorriso melódico e sincopado; irmão das doces bailarinas, Orfeu, camafeu, filho das rosas, seu único amado. “Dorme a loucura em ânfora de vinho e a ilusão está dentro deste poço. Castiga, sim, mas de um modo que não seja mesquinho. Só a loucura me faz fugir desse vinho e mirar no espelho os teus olhos de moço... Orfeu, camafeu, filhos das rosas de maio, nascido anjinho...”
Se fosse possível escolher entre todos os símbolos e imagens por ele celebrados, o que seria? O carro de chuva nos pôres-do-sol? Um rei misterioso, assírio, Herodes ou Zumbi? Um pavão triste que vagou por estranha sina? Um anjo que embriagou na tarde ao pé do belo monte? Talvez a natureza escolhesse aquele Orfeu misterioso, que viajou por ricos jardins de ilusão no horizonte, em cidades de cores, flores e aromas, de sépia, topázio e turmalina.
Sosígenes, as prostitutas continuam no poente olhando as rosas e adorando as aves! Continuam as naves chegando, orgulhosas, humilhando suas almas doridas, suaves, com suas chamas ardentes. Tais naves são nuvens no ocaso depurando o cristal feminino, cujos contornos são derramados aos nossos pés, nas lágrimas de um olho peregrino.
Tu, que fostes um dragão em mar de cravos e sereias, poeta a deitar mais alto o verso nobre e eterno... Poeta! Os teus sais da Grécia vêm do fundo mar ou vêm do inferno? E o teu dourado terno de lírios e pavões são capitéis brilhando na noite ou são dragões das luas cheias?
Sosígenes, acima de tudo foi poeta, desnudo do manto da tarde incendiado; cingido de aroma, arrebatou auroras e se deteve em ninhos de perfumes; se aninhou, pássaro sagrado, saciou-se com virgens e flores e vinhos e cores, símbolos, objetos, feito imagens e palavras com que trabalhou e tão bem soube utilizá-las, escravizá-las, torná-las pedrarias com as quais seria imortalizado.
Carlos Kahê

MIGUEL TORGA: 100 ANOS NA HUMANIDADE

"Ser livre é um imperativo que não passa pela definição de nenhum estatuto. Não é um dote, é um Dom".

Liberdade para o Menino do Cavaquinho

Nascido em São Martinho do Anta, na Região de Trás-os-Montes, em 12 de agosto de 1907, o médico Adolfo Correia da Rocha escondeu-se atrás do pseudônimo, Miguel Torga, para deixar fluir a sua vocação de escritor.

Sustentado por dois pólos de tensão, a mundividência do escritor tenta se equilibrar na paisagem do "eu", na qual parece derramar todos os transes humanos, e se processa, também, através do telurismo e do humanismo, que se constituem em molas-mestras de sua cosmovisão.

O gênio artístico, porém, que demonstrava ter pressa ou resistência à orientação de movimentos, impulsiona-o à dualidade – sujeito e objeto –, uma tendência literária, dentro das suas características. Tal impulso moveu o ficcionista a transformar enredo em fábulas ou parábolas, cujo objetivo era somente a moralidade, jamais o belo ou a estética; aliás, esse seu estilo de colocar o homem no centro do universo, qualificou a sua obra, diante da crítica, como polêmica, agressiva ou humanisticamente desesperada.

Torga optou por não seguir um movimento batizado em Portugal com o nome de Presença, onde repousava a fina flor literária de então, para não seguir um psicologismo para ele conflitante, pois que tratava, estritamente, a excelência urbana. Preferiu libertar-se dos neo-realistas e deixou fluir a sua literatura eivada de tragédias, da inexorabilidade dos destinos, da fatalidade e sujeição de suas personagens.
Em sua obra, os momentos de humor são raros. O seu trabalho foi orientado por quatro axiomas:

A VONTADE – inacessível e soberana de realizações impossíveis;

A VIDA – por vezes restrita a uma expectação sufocante do aniquilamento;

A MORTE – onde a vida se desenvolve em uma anti-sala do juízo final, e

O NADA – que preside o espetáculo e confere graça ao sentido que simboliza.
A literatura, em Miguel Torga, trata-se de uma comoção represada, mas nem por isso menos densa e contagiante, que emerge das pinceladas soltas que se aglutinam na unidade da própria comoção.

Ele, também, foi uma voz troante, no Portugal Salazarista: “Assim eu acreditasse nos militares. Foram eles que durante macerados cinqüenta anos pátrios, nos prenderam, nos censuraram, nos apreenderam e asseguraram com as baionetas o poder à Tirania. Quem poderá esquecê-lo. Ao se festejar o seu centenário, colhemos do Sr. Ventura e do Menino de O Cavaquinho, a senha máxima para o ser livre que nele habitou: Ser livre é um imperativo que não passa pela definição de nenhum estatuto. Não é um dote, é um Dom.
Carlos Kahê

MEMÓRIAS DE LÁZARO

De acordo com alguns críticos, esta é uma história que poderia ser um documentário acerca da passagem do ser humano pela terra: nascimento, sofrimento e ressurreição.

A história, narrada por Alexandre, seu personagem central, flui de sua memória, enaltecendo a mata – admiração de sua infância –, condicionando essa memória fotográfica a uma metáfora, uma ilusão que se configura dentro da narrativa: uma visão única de mundo. Eis o nascimento.

O sofrimento vem marcado, ao denunciar, estarrecido, as maldades, sem fim, das pessoas que habitavam o vale: mas estas serão analisadas sempre em desvantagem de significado humano, em relação aos cavalos selvagens. A ressurreição, apresenta-se na ação de sair do lugar, o que acena como prenuncio de libertação daquele povo ali enterrado, mesmo antes da morte física.
Esta era a realidade possível, de Alexandre, demarcada pelo autor, cuja obra inicia o modelo literário do viés sinistro, macabro, que ainda tomaria lugar mais acentuado na literatura.

A narrativa desenvolve-se em dois planos distintos que caminham, paralelamente, ao longo de sua história, até a morte de Alexandre. No plano 1 o autor se encarrega dos fatos tidos como presentes, demonstrados pelas pequenas introduções aos capítulos ou partes: é um plano breve, de nuances, dentro do tempo histórico, porém suficiente para que Alexandre, ao sair da casa de Natanael, após o nascimento da criança deformada, seja vitimado por um ataque de demência; ela mergulha em um ataque agônico e ferido, o que o faz com que le não mais reconheça a estrada do vale, tão familiar.

Doente, ele espera pela morte, narrando, amiúde, cada um dos seus momentos vividos ali; sabendo que a sua alucinação, representada na figura de Jerônimo, jamais o levará de volta ao pesadelo, ao tormento. Volta-se ao lugar maravilhoso, concebido por Abílio, o seu pai, e isto é o que vai apoderar-se da sua visão.
O plano 2 - é o da retórica, ou seja, o plano da própria trama. Nele, os elementos da ficção, os recursos retóricos (personagens, ação, ambiente, tempo) obedecem a dois climas emocionais bem diversos, da bipolaridade: o da loucura e o da lucidez.
O autor usou de simbologia para compor o seu romance: – Nas ações que se desenvolvem no vale, o mundo exterior é o símbolo do mundo interior, da alma de Alexandre; – De uma forma ilógica, em um cenário fantasmagórico, pessoas, animais e a própria natureza se movimentam. O vale é o fórum da maldade; naquele lugar, o autor deixa os personagens agirem de maneira sórdida, como os humanos tratam as causas humanas; a escala de valores encontra-se em perfeito descalibre, permitindo toda sorte de inferências humanas, como roubo, estupro e traição.

O chocante é que o universo onde transcorrem todas aquelas alegorias malfazejas, restringe-se ao quotidiano do Vale do Ouro. Ali, não há igrejas, não há escolas, não há jardins e ninguém sorri.
A simbologia, além da linguagem está impregnada nos lugares como:
Observando a natureza física – o Vale – um lugar cercado de montanhas, que remete o leitor a cadeias, muralhas, se configura numa prisão, embora o narrador as descreva, como muros de proteção aos habitantes, colocando-os a salvo dos perigos externos. Quando Adonias coloca na narrativa “nós, os seus mortos” ele está criando a idéia de um cemitério de mortos-vivos.

Para Erich Fromm, o raciocínio leva a entender o vale como uma obsessão, uma loucura que isola o ser humano dos seus semelhantes. A atmosfera do lugar é de sedução, fascinação exercida por dotes naturais ou por artifícios, por trama ou maquinação de seu personagens.
A estrada representa a própria vida do vale: ela é colocada dentro da narrativa como o seu principal símbolo. Muitas vezes ela se mostra cheias de possibilidades, aos olhos de quem ali vive, alimentando-os como sendo ela (a estrada), o espaço de idealizações; todavia, quando ela se apresenta longe do foco da personagem, ela é utópica.
O vento – Na voz de Alexandre, é o Demônio vivo, pois que açoita o vale. Crestando tudo, traz o desassossego e obriga os seus moradores a viverem isolados do seu próprio habitat, devido ao regime de vida, obrigando-os a viverem de janelas fechadas, uma condição arbitrária, imposta por ele – o vento.
A água é símbolo de movimento, ciclo de vida e de paz, a sua ausência é certeza de morte, de falência do Vale do Ouro. Os poços, os córregos e ribeiros são o que possibilitam a existência das árvores gigantescas, de negras copas, prenhes de vida. Quando seus córregos secaram-se, e receberam, no lugar da água, a camada de lodo, as serpentes encontraram no lugar, a associação própria à degradação do vale. A presença do lodo e das serpentes, portanto, simbolizam as maldades latentes que ali encontraram paragem.
Trovões e nuvens negras significavam terror, medo do desconhecido, representavam os perigos que ameaçavam desabar sobre as desesperanças reinantes. Enquanto pairavam acima, nos céus, aquelas nuvens tinham a eficácia de uma avaliação, por parte dos deuses algozes, prendendo aquelas vidas, ao vale, eternamente. “Ergue-se novamente dentro de mim, a sensibilidade antiga, uma espécie de música sem ritmo, subjugando o vento.”
Alexandre, o personagem principal, foi retratado pela articulista do “Estadão”, Maria S. Brito, quando do lançamento da 2a edição de MEMORIAS DE LÁZARO, no Suplemento Literário, de 23 de maio de 1970, como aquele que centraliza-se em uma obra, cujo enredo “ apresenta uma história de queda, ressurreição e morte”; Costa Lima acrescenta ao perfil da personagem, como adendo àquela concepção, ao nosso modo de ver, a desnecessária ressurreição para a vida espiritual. No que concerne à queda, enfocada pelo jornal paulista, a vida de um ser humano vem como ondas: alterna-se em altas e baixas, às vezes rasteja-se pela areia e muitas vezes explode nos ares.

Como representante de uma legião pertinente ao vale, Alexandre luta à procura da redenção; como as saídas se apresentam em círculos, íngremes, sem veredas, circundantes, dificultam qualquer fuga, daquele caos. O personagem logra saída através do braço da floresta, réstia de luz salvadora, que ludibria a segurança do vale. Recobrado de sua loucura, ele retoma a sua infância: retorna aos 4 anos de idade, quando rasgava, encantado, a sua floresta, levado pelo braço de Jerônimo. Para quem, no mais das vezes, viveu mergulhado em seu estado alucinógeno, o braço da floresta simboliza os fortuitos momentos de lucidez de Alexandre.
Entendemos a ressurreição dessa personagem, como única, em qualquer plano; era no justo momento de lucidez quando ele encontrava-se levitado. Lutou, como um condenado, quando foi viver na vila de Coaraci, para manter-se a salvo dos diabinhos que o empurravam para o lodaçal. Apesar do seu esforço, os maus-espíritos o dominavam e o levavam de volta ao vale. Nesse seu retorno, porém, a estrada já não é a mesma, nem sequer o vale. Alexandre quer buscar no passado, fatos, pessoas ainda presas às sombras tenebrosas da terra, querendo vir buscá-lo, para libertá-lo, o que só o consegue através da morte: “Ocultam-se, num corte fulminante, o vale e o vento. Tudo se vai fechando, aos poucos, com serenidade e imensa quietude”.

Jerônimo – Se Alexandre é a personagem principal, Jerônimo é mais fascinante. Jamais saiu do vale. Surgiu com Abílio, depois, abandonado por este, levou Alexandre, menino ainda, para a solidão da sua caverna, no interior da rocha. Jerônimo existiu ou representou apenas o lado enfermo da personalidade de Alexandre? Ele era aquele caráter violento, que habitava a caverna, ou era somente a demência que Alexandre herdara de Abílio. O certo é que Jerônimo transferiu para Alexandre, claros antecedentes de loucura de Abílio, os quais permaneceram como entraves, que o impediu de libertar-se das amarras da alienação e do crime: “Como se o vento do vale soprasse nos meus ouvidos, e, no próprio vale eu estivesse a andar na grande estrada, senti nos ombros, pesadas e agressivas, as mãos de Jerônimo (...) a imagem de Jerônimo chamava-me aos berros, como um enfeitiçado... “
Nos instantes finais, quando Abílio reaparece para mostrar ao filho a estrada longa da redenção, Alexandre vê-se preocupado, com a possível chegada de Jerônimo, para censurá-lo. “Venha a luz, com a manhã (...) pois eu sei que Jerônimo chegará muito mais tarde”.
O tempo pode ser dividido sob duas formas: – cronológico ou histórico, e psicológico ou
metafísico.
O tempo cronológico é marcado pelo ritmo do relógio; pela alternância da noite e do dia, pelo movimento das marés, pelas estações do ano, e até pelo movimento do sol. Quanto ao tempo interior, é o tempo psicológico de que falamos; é o tempo imerso no labirinto mental de cada um: cronometrado pelas sensações, idéias, pensamentos, vivências, sem idade ou razão. Tudo o quanto sentimos, ficou acumulado num espaço sem limites, quando muito, circular. Nneste processo, as sensações vão-se acumulando, sem cronologia.
Onde tem lugar a ação, Adonias Filho utiliza esse elemento perfeitamente sincronizado; quando dispõe desse artifício, chega a esquecer as personagens, o próprio tempo marcado pelas horas, envolvido que está no tormentoso tempo psicológico de Alexandre: este, submerso no interior das brumas de suas doentias lembranças. As referências ao tempo histórico só servem para marcar mais fundo a agonia e a desesperança dos seres que vegetam naquele ambiente povoado de fantasmas.
No ambiente/vale, inexistindo a noção de tempo histórico, não há conexão entre os elementos temporais, tampouco, interesse em se precisar tempo objetivo ou cronológico. Conta, no todo, as paixões em jogo, os conflitos e as lutas que travam seus personagens contra a solidão, os demônios e a falta de perspectivas. Nos momentos de lucidez, porém, o tempo cronológico se faz presente, por exemplo, na aldeia de Coaraci, quando Alexandre vai estar com Terto, ou quando esteve com Natanael. Esses são momentos tranqüilos, apenas cortados por alucinações provocadas pelos maus tratos, cuja passagem devolve a Alexandre a fraqueza, somente experimentada, quando este se encontra no Vale do Ouro.
Tratando o tempo dessa maneira, Adonias passa a construir os episódios em outro estilo: de maneira mais clara, mais direta, coadunando conceito de tempo histórico, de acordo com as ações reais dos personagens; uma prova disto é o momento em que Alexandre, ao reencontrar-se com Terto, dorme, acorda, passa a acompanhar o desenrolar do dia, marcando-o, pelo compasso das horas.
Ao adotar-se o tempo cronológico, o romance passa a desenvolver-se em um cenário mais concreto; sem os efeitos da natureza, abre-se espaço para o aparecimento de figuras como o governo, índios... até o coletor de impostos: “há dois ou três anos, estas terras eram do governo. Daqui para a aldeia, leva-se oito dias de viagem. Chegaremos dentro de poucas horas. Permaneci, morando naquela casa, durante muito tempo. Dois anos ou mais...” – Alexandre, recobrando-se, mostra-se capaz de apontar o tempo decorrido, desde a sua chegada àquela aldeia, algo impossível nos tempos do vale.
Mais uma vez, o autor volta a envolver-se com os temas de sua preferência: o isolamento em que vive o ser humano, uma condição cada vez mais contundente, em determinadas camadas da sociedade, além da carência de afeto, que advêm dessa solidão.

Inconsciente, talvez, Adonias critica também o primarismo nos imposto, pela Coroa Portuguesa, ao longo de séculos, desde o Descobrimento à instalação da Primeira República. Ainda que discorra em ambientes menos densos de mistério e tragédia, os seus personagens, sempre ricos de substância dramática, vão deixar transparecer a necessidade de refúgio e de isolamento.
Em Memórias de Lázaro, Adonias tenta criar, obstinadamente, as saídas para os nossos conflitos, embora se utilize de recursos sinistros para dar vida às suas personagens, e às tramas com que elas se vêem envolvidas. Traz a desesperança, porém busca encontrar uma forma de protegê-los, em seus espaços mágicos, locais em que eles se refugiam. Em suma, Adonias, parece escrever certo, embora seja por linhas tortas que ele vai encontrar o caminho para guiar o seu povo até a Canaã idealizada.
Carlos Kahê

RUDYARD KIPLING

LISPETH

Em Lispeth, conto de Rudyard Kliping, a personagem é uma garota, filha de montanheses do Himalaia, Sonoo e Jadeh, que foi retirada da sua realidade de aldeã primitiva, do Sutlej Valley, em Kotgarh, na Índia, para ser colocada no seio de uma família inglesa.

Quem lê o trabalho desse escritor indiano, criado nos ares britânicos, não há como fingir que suas palavras não nos levam ao desencanto. Kipling descreve a desilusão daquela jovem, como se estivesse convencendo-a de que a sua estada naquela casa, não tem a devida aceitação, como uma filha de verdade, por parte desses supostos pais: na verdade ela nos é mostrada como uma espécie de empregada, de acompanhante da esposa do capelão, jamais como filha.
A desilusão de Lispeth se acentua ao encontrar aquele moço branco, ferido: ela o acolhe em casa, cuida dele, imaginando ter encontrado naquele homem civilizado o companheiro ideal, o amor de sua vida.
O ser humano vive impulsionado pelos seus sonhos. É verdade. Todavia, se a sua capacidade de sonhar superar os seus próprios limites? E se a sua capacidade de sonhar suplantar a possibilidade de idealizar os seus desejos? O que faz ele? Ultrapassar a linha invisível da racionalidade? Vivendo assim, ele estará vivendo os seus embates com o ilusório: simplesmente, a sua capacidade de sonhar abriu-lhe perspectivas falsas. O que faz o sujeito? Perde a sua esperança?
Ao ouvir de Lispeth, a intenção de desposar aquele desconhecido, os seus supostos pais se manifestaram com horror; não por ser o pretendido um desconhecido: ele era um jovem inglês, possivelmente oriundo de uma casta nobre, portanto, acima das possibilidades de uma aldeã. O capelão e sua esposa manifestaram-se com horror diante daquela pretensão, porque eles jamais a tiveram como filha, embora fosse muito bonita: descrita por Kipling, Lispeth era uma deusa grega, com traços europeus.
Dessa forma, Lispeth deixava-se embaraçar na teia ilusória das diferenças; tornava-se personagem nefasta em um confronto cultural, tragada pelo abismo social, pelo desnível econômico existente entre um vale situado no sopé de uma montanha asiática e a paradigmática Inglaterra, do Reino Unido.
O conto de Kipling, em nossa visão terceiromundista, denota o preconceito dos povos dominantes em relação as suas colônias. Além do fator econômico e político, existem as carências sociológicas: o capelão e sua esposa jamais fariam uma leitura de impossibilidade, se fosse outra a origem da menina. Depois daquele desejo manifestado, eles jamais teriam se juntado ao inglês para iludir a aldeã com vãs promessas de que ele voltaria para desposá-la, se não houvesse esse viés seletivo.
Sentindo que perdera a batalha inglória das diferenças, Lispeth resolve anunciar aos supostos pais, sem recorrer às palavras, que entendera o tamanho do seu papel naquela história. Ela escolhe voltar ao seu lugar. Estava sucumbida diante da inexorável desilusão, depois de entender que a sua triste realidade seria a de retornar às intempéries sazonais das lavouras de milho; seria voltar a viver a sua própria realidade, de retomar o seu ópio existencial, viver perdida nos campos de papoulas, em seu vale, no seio da sua verdadeira casta.
Trazendo à luz essa realidade humana, Kipling demonstra a sua preocupação com as minorias; extratos cruéis de realidades que, embora distante, mudam apenas a forma de se discriminar, todavia é mais uma oportunidade que a literatura tem de nos revelar que é a partir de obras como essa, que o mundo encontra a forma mais pertinaz de aproximação, não obstante as aberrações sustentadas pelas sociedades dominantes sobre as castas colonizadas.
Carlos Kahê

EDGAR ALLAN POE

O GENIO EM DESEQUILIBRIO
Aspecto: O Psicológico.

É quase impossível refletir sobre a obra de Edgar Allan Poe sem cair na tentação de traçar paralelos entre o seu fazer literário e a sua tão decantada personalidade, uma vez que sabemos serem as nossas atitudes resultante daquilo que somos. Em literatura, mais do em qualquer outra arte, as possibilidades de nos revelarmos ou de multifacetarmos, de aglutinarmos ou nos colocarmos justapostos, em relação às performances das personagens e temas que criamos, se manifesta com mais rigor e obstinação. Em Poe não poderia ser diferente.
A obra de Poe, enquanto complexa é, surpreendente, quer pela forte relação que ela mantém com o que conhecemos da sua personalidade ou pelo aspecto extraordinário explícito na razão direta do seu caráter: dizem ter coexistido, em Poe, duas pessoas: uma gentil, afetuosa, devotada, e outra arrogante, rebelde, egoísta e de difícil relação.
Segundo a crítica especializada, essas alternâncias de caráter estão claramente manifestas em sua obra: são elementos importantes que dão profundidade e intensidade; em alguns momentos, deixam emergir todo o seu esplendor de vida; noutros, o que ressalta é o seu alterego melancólico, no tratar com imagens e palavras. Transcrevemos, a seguir, alguns trechos do conto “The Black Cat”, em cujas passagens poderemos nos acercar do seu lado gentil: “Desde a infância observaram minha docilidade e a humanidade do meu caráter. A ternura do meu coração era de fato tão conspícua que me tornara alvo dos gracejos dos meus companheiros” (...) “Passava a maior parte do tempo com eles (os animais) e os meus momentos mais felizes transcorriam quando os alimentava e os acariciava”. (...) Casei-me cedo e tive a felicidade de encontrar em minha esposa uma disposição que não era diferente da minha.“
Não obstante a doçura e suas colocações, a violência, o funesto, a fatalidade e o sobrenatural, bem como a vida e a morte, são tratados com o mesmo tom, dentro da sua estrutura psicológica, muitas vezes entrelaçando-se, sem que os elementos reais e imaginários interfiram na sua acuidade e em seu raciocínio. O tom com que Edgar Allan Poe convida o leitor a penetrar em seu mundo imaginário é feito sem violência; é como colocar os pés num turbilhão, devido à solenidade surpreendente, embora o espírito se mantenha em estado pleno de alerta.
Quando, porém, solicita o seu lado funesto, suprime os sentimentos acessórios e, lentamente, introduz a história com outra forma de olhar o mundo, e sem que se perceba, encaminha o leitor a um trabalho de profundo desvio do intelecto, sobre algo fora da ordem, que ele tenciona defender como tese de boa safra: “A fúria de um demônio possuiu-me instantaneamente... Minha alma original parecia ter fugido imediatamente do meu corpo, e uma malevolência, mais do que satânica, assumiu o controle de cada fibra do meu corpo... Tirei o canivete do bolso do meu colete, abri a lâmina, agarrei a pobre besta pela garganta e deliberadamente arranquei a órbita do seu olho”. (The Black Cat)
Edgar Allan Poe quebrou os parâmetros literários, ao introduzir as exceções humanas e naturais. Em Poe, os ardores dos relacionamentos rumorosos abriram lugar às dúvidas e ao absurdo, insinuando-se diante dos equilíbrios; sobretudo, dominou o calmo pensar com uma lógica espantosa para um fundamento imaginário. Em sua obra, o irracional domina o racional, as vontades se estabelecem dentro de controles, e o céptico torna-se rarefeito diante do histérico: e a dor e o riso se aliam para se justificarem. “Suportei o melhor que pude as injúrias de Fortunato; mas, quando ousou insultar-me, jurei vingança. Vós, que tão bem conheceis a natureza de meu caráter não haveis de supor, no entanto, que eu tenha proferido qualquer ameaça: (...) Introduzi uma vela pelo orifício que restava e deixei-a cair dentro do nicho. Senti chegar até mim, como resposta, apenas um tilintar de guizos. Senti o coração opresso, sem dúvida devido à umidade das catacumbas. Apressei-me para terminar o meu trabalho. Com esforço, coloquei em seu lugar a última pedra ¾ e cobri-a com uma argamassa. De encontro à nova parede, tornei a erguer a antiga muralha de ossos. Durante meio século, mortal algum perturbou. Que descanse em paz! (The Cask of Amontillado).

A força propulsora de Poe é a palavra. Nela, o tempo e o ambiente se definham diante das narrativas febris com que tenta realçar os seus enredos. Lemos em algum lugar, algo sobre ele esquivar-se de tratar das paixões, haja vista as suas personagens serem, normalmente, homens de faculdades agudas, frios, cuja vontade ardente e paciente era lançar desafios às dificuldades; os olhares dos homens, criados por Poe, estiveram sempre ajustados com a rigidez de uma espada sobre objetos, que cresceram à medida que ele os contemplava. Ou seja, Poe é ator e mártir de sua própria obra.
Quanto às mulheres, apesar de trazerem certa luminosidade, apresentam-se sombrias, doentes, acometidas de estranhos males e deles vão morrer. Se não reportam ao seu mais íntimo pensar, retratam as que marcaram a vida do escritor, uma vez que insurgem contraindo aspirações estranhas, melancolias incuráveis que não desfazem o forte conceito de quem o observa, mais profundamente, de atrelá-las à sua personalidade: “Erguendo um machado esquecido em minha cólera do medo infantil que até então me impedira de levantar um dedo contra o gato, dirigi um golpe ao animal que, sem a menor dúvida, teria sido fatal se tivesse acertado onde queria. Porém a machadada foi impedida pela mão de minha esposa a segurar-me o braço de seu aperto e, com um único golpe, enterrei o machado na cabeça dela. Ela caiu morta no mesmo lugar, sem soltar um gemido. Tendo cometido esse assassinato pavoroso, imediatamente, sem remorsos e de maneira mais deliberada possível, voltei-me para a tarefa de esconder o corpo”. (The Black Cat)
Portanto, como afirmamos antes, a obra de Poe é complexa e surpreendente pela forte relação que mantém com o que conhecemos das suas estranhas unidades. Para um psicólogo, que estuda uma faculdade variável, móvel, diversa, como a imaginação, vai encontrar nessas suas ambigüidades o aspecto extraordinário que está mitificado em sua história de homem que, embora reconhecidamente um gênio de imaginação erradia e ambiciosa, não conseguiu expressar-se de forma a omitir essa sua dualidade doentia.

Carlos Kahê

O DESPERTAR DA INTELECTUALIDADE

DESPERTAR DA INTELECTUALIDADE: ENGAJAMENTO E CONTRACULTURA
No final do século XIX, intelectuais como Machado de Assis, José de Alencar, entre outros, engendraram esforços no sentido de se criar um programa voltado à construção de uma Identidade Nacional, a almejada “cor local”, que seria a formação de uma cultura própria desvinculada de Portugal e de outros centros inspiradores.
Anos mais tarde, A Semana de Arte Moderna, de 1922, retomou a concepção organizacional do pensamento, no Brasil. Se nada de novo apresentou durante o evento realizado no teatro Municipal de São Paulo, levou a intelectualidade brasileira à reflexão quanto à sua própria produção e os seus compromissos com o pensamento social. Os cabeças do movimento paulista, Mario, Oswald de Andrade e Menotti Del Picchia, utilizaram como mote de suas reivindicações rechaçar qualquer influência externa. Suas inquietações denotavam a perplexidade diante do marasmo econômico que se operava em nossa sociedade, essencialmente agrícola, enquanto que as civilizações que lhe serviam de modelo consolidavam-se como sociedades industriais.
No ensaio, Debates intelectuais dos anos 1950, 1960 e 1970: engajamento e contracultura, escrito por Mariza Veloso, ela faz uma excelente abordagem sobre este despertar, a partir do período pós guerra, época em que a modernização brasileira acontece. A produção industrial, embora incipiente, dá os seus primeiros passos; valores estéticos de vanguardas se estabelecem, como se estabelecem os parâmetros culturais que vão gerar os movimentos concretistas, construtivistas e a nova linguagem cinematográfica proposta pelo Cinema Novo: sua visão aguda sobre as contradições da realidade brasileira, embora de forma crua, sem apontar possíveis idealizações tanto do Brasil, quanto da América Latina. Na literatura, há que assinalar Guimarães Rosa e Clarice Lispector e seus feitos criativos no plano da linguagem; a visão estética do mundo e posturas diante daquilo que consideravam realmente moderno.
Mariza Veloso enfatiza o pensamento social de Caio Prado Junior, em cuja obra, Formação do Brasil Contemporâneo, de 1942, o intelectual paulista lança olhares sobre a historiografia tradicional: monocultura, latifúndio e escravidão, utilizando a perspectiva marxista para explicar a inserção subalterna do Brasil no sistema capitalista, o que leva Celso Furtado a inserir a economia no contexto sócio-histórico e na produção e reprodução das relações sociais.
Nas décadas de 1940 e 1950, as ciências sociais consolidam-se nos mais adiantados centros acadêmicos, a exemplo da USP, que adota critérios no sentido de dar autonomia à pesquisa acadêmica e à universidade diante de outras instâncias de poder. Outro centro importante, o ISEB, do Rio de Janeiro, reuniu grupos de cientistas sociais com a proposta de elaborar um modelo de desenvolvimento para a sociedade brasileira pensar na possibilidade de se criar uma nova Capital Federal. A nova capital seria fundada no cerne do seu imenso território, com fins de aproximar o Poder Econômico do seu povo. As reuniões do ISEB, também, tinham em pauta, formular uma nova modalidade de nacionalismo, baseado no planejamento racional e a necessidade de explicitar o sentimento das massas populares: um tipo de ideal desenvolvimentista, entendido como possibilidade de inserção autônoma do país no sistema capitalista internacional.
Na década de 1940 foi criada a Campanha Nacional do Folclore, inspirada pelo Ministério das Relações Exteriores, que visava a recolher e documentar as manifestações da cultura tradicional. Criou-se a Carta Folclórica que orientava os intelectuais em seus congressos, pesquisas e atividades. O objetivo era valorizar a autenticidade da manifestação folclórica, pois que se acreditava estar ali a tão propalada “Identidade Nacional”, que ainda movia a intelectualidade. No entanto, a partir dos anos 60, encontrando nas manifestações populares uma dinâmica cultural aguçada capaz de propiciar uma nova comunicação entre as massas, os intelectuais não mais reconhecem nas tradições do povo, o folclore; doravante tais manifestações passam a ser chamadas de“cultura popular”.
A crise mundial chegara ao seu ápice, motivada pelo assassinato do presidente Kennedy, pela ocupação União Soviética nos países da Cortina de Ferro, a Guerra do Vietnã... A grande revolução de costumes provocava uma crise de valores expressa nos movimentos da juventude, em nível mundial. Evidentemente, em cada país esses movimentos assumiam um caráter específico, evidenciando, assim, contradições próprias de acordo com a realidade de cada um.
No Brasil, com o advento do golpe militar, instalaram-se controles rígidos nas produções culturais, o que ocasionou rupturas generalizadas e transformações profundas no campo intelectual. Ao ISEB (Instituto Superior de Estudos Brasileiros) e à UNE (União Nacional dos Estudantes) vincularam-se os Centros Populares de Cultura, criados com a finalidade de desenvolver a consciência das massas por meio das artes. Esses “centros” acenavam para as camadas mais populares com uma produção cultural altamente engajada: sua função primeira seria emancipar politicamente o povo e aproximá-lo dos artistas de massas. Considerando tudo aquilo uma metáfora, os Militares vislumbrou naquele evento uma forma estratégica encontrada pelos intelectuais de deslocar as massas para posições mais revolucionárias, mais à esquerda do imaginável. Foi o último estertor utópico e libertário. As vozes se calariam, definitivamente, na década seguinte.
Poucos órgãos, revistas e jornais criaram resistência ao novo regime. A indústria cultural se consolida, misturada à cultura popular internacional, absorvida sistematicamente. A televisão é alçada ao topo das comunicações de massas, toma a direção dos novos costumes, todavia, altamente controlada pela censura, limita-se ao que era idealizado pelo sistema: sempre com a visão otimista do país, a partir de uma cartilha oficial receitada.
Até a promulgação do AI-5, em 1968, a cultura crítica e irreverente ainda tentou manter em alta a hegemonia das esquerdas: demonstravam audácia e criatividade em resposta ao horror que já se apregoava nas ruas e nos pátios das universidades. Inúmeros são os exemplos de atrocidades que agraciaram verdadeiros líderes com o exílio.
De acordo com Mariza Veloso, ao se preconizar a necessidade de uma arte e de uma cultura engajadas e de denúncia social, há que se ressaltar as idéias inspiradas sob a égide do Tropicalismo, pois que ali estão formuladas as narrativas mais expressivas e as imagens mais contundentes.
O poeta francês, Mallarmé, dizia que os poetas são aqueles que purificam as palavras da tribo, todavia o que fazer com esses poetas quando a repressão restringe-os ao vazio? Os anos 70, para a arte-engajada, representam esse vazio: sem ideologias unificadoras e sem manifestos. O resultado é uma produção cultural desigual e dispersa; do novo passa-se ao marginal e deste ao inexprimível popular, ou seja, a cultura amparada pelo capital oficial, denominada popular se contrapõe à cultura marginal e esta se insere no contexto como contracultura: a poesia passada de mão em mão e a música de protesto são as vozes que expressam os dilemas vividos pela sociedade. Surge o fenômeno “pop” uma categoria que permite o livre trânsito entre as linguagens artísticas eruditas e populares.
Nas artes a diversidade traz um festival de estilos efêmeros e variáveis: vale ressaltar a “arte conceitual” em cuja produção o objetivo do artista era deslocar a atenção do objeto criado. Mudando essa postura, a expectativa recairia sobre o público; valia a análise sobre sua reação, choque e estranheza, em relação ao objeto. A proposta, além de colocar o público como experiência estética, visava a deslocar seus hábitos perceptivos. Se a diversidade e a fragmentação das tendências estéticas e científicas dificultavam a visão do conjunto e não os levava a enfatizar narrativas ou imagens que pudessem ser significativas, a arte conceitual teve o mérito de apontar para mutações significativas e instaurar uma nova lógica nas condições da produção cultural.
No seio de uma sociedade formada por um expressivo contingente da classe média, o acesso a itens de consumo postos em circulação, sobretudo de consumo cultural, encarregou-se de delimitar o status, discriminar as zonas de influências e regular as trocas simbólicas, o que inspirou, em plenos anos 80, a intensificação das experiências estéticas originais, criadas com o propósito de demonstrar o poder da cultura e da arte na renovação das práticas sociais contemporâneas. Assim, surgiram os movimentos jovens, o movimento negro, o feminista e o ambientalista. Estas transformações apenas tomam o curso da eterna globalização, pois que ainda resguarda os valores iluministas, padrões universalistas de organização política e cultural, quais sejam, as generalizações de ideais, como liberdade, igualdade, razão e progresso, molas propulsoras das narrativas fundadoras da modernidade.
Essas reflexões são importantes, porque revigoram a certeza de que somos capazes de gerar procedimentos e estratégias de superações; de buscarmos em nosso passado rituais de introjeção que nos tornem capazes de recriar novas expressões culturais. Vejamos a arte religiosa, barroca, a literatura de Machado, a música de Villa Lobos, a pintura mural de Portinari e o cinema de Glauber: exemplos significativos da capacidade de apropriação seletiva das diversas matrizes culturais, devolvidas sob forma de produtos originais. Isto significa que manifestações de vigor universais da cultura brasileira, antes de nos possibilitar a absorção e filtragem de seus ricos valores, são acervos de tradições estéticas singulares.
Para concluir, Mariza Veloso defende que é mais adequado considerar que idéias, práticas e imagens suscitem variadas relações entre si e não necessariamente imponham a predominância de um sistema de valores sobre outro. Vale focar os diferentes universos culturais a partir das noções de confluências e interlocuções que suas marcas se interpõem e se auto-influenciam: este percurso sugere uma reavaliação de cada um dos momentos, para que vejamos o passado como lições e legados para a consecução de novas utopias.
Carlos Kahê